Dossier “30 ans de la chute du Mur de Berlin” | L’art sous pavillon allemand

Dossier “30 ans de la chute du Mur de Berlin” | L’art sous pavillon allemand

Par souci de propagande, les Nazis ont créé le concept d’« art dégénéré ». Lorsque le Reich s’effondre, les artistes allemands rêvent de liberté retrouvée mais ils sont à nouveau placés sous tutelle. La censure reprend ses droits. De « dégénéré » au « réalisme socialiste », quelle évolution pour l’art allemand?

Les années ’30 marquent l’arrivée au pouvoir puis la montée fulgurante en Allemagne du parti national-démocrate d’Adolf Hitler. Le tout puissant chancelier met rapidement son idéologie en place et cherche par tous les moyens à l’imposer. Il faut prouver la supériorité de la race aryenne, pour que tous les Allemands y adhèrent. Le régime va alors s’emparer de l’art et lui donner deux objectifs principaux : glorifier « l’art héroïque » allemand et décrédibiliser « l’art dégénéré ».

La théorie vivait comme telle : l’art héroïque symbolisait l’art racial pur et la libération de la déformation et de la corruption, tandis que l’art moderne déviait de la norme prescrite de la beauté classique. Ce sont les artistes modernes d’une contrainte raciale inférieure qui ont produit les travaux dits « dégénérés », car leur statut de race inférieure ne pouvait leur permettre de connaître et représenter la beauté classique. De manière plutôt ironique, le terme « dégénéré » a été repris par le Nazis du penseur juif Max Nordau, alors qu’il était interdit de reprendre tout concept issu de la « culture » juive. Le concept d’« art dégénéré » concerne les arts plastiques en premier lieu, avant de s’étendre à la musique, à la littérature et au cinéma.

Pour convaincre la population du bien fondé de leurs théories raciales, les Nazis organisent une grande exposition « d’art dégénéré » à Munich, entre juin et novembre 1937. Le but était de confronter les visiteurs aux productions de malades mentaux et de représentants de l’avant-garde, une association qui tendait à mettre en évidence les similarités et à stigmatiser la démence et la perversité des artistes modernes. Dépeindre les artistes comme des malades mentaux visait à faire croire à la population que leur condamnation rendait finalement justice aux Allemands.
Les oeuvres d’« art dégénéré » ont ensuite été confisquées, déportées et mêmes détruites pour près de la moitié d’entre elles.

De « l’art dégénéré » au « réalisme socialiste » : la censure continue

En 1945, Moscou marche sur Berlin. Les Russes « libèrent » la capitale du Reich qui capitule. Le pays est alors divisé en différents secteurs et les Soviétiques héritent de toute la partie Est du pays, seule Berlin reste en partie « propriété » de l’Occident. Libéré de la chape de plomb qui lui pesait sur la tête sous le régime nazi, l’art allemand peut à nouveau décoller. Enfin, c’est ce qu’il pensait.

Oeuvre typique de “réalisme socialiste”

Le nouveau régime décide rapidement d’utiliser le documentaire dans sa politique de dénazification et de propagande : le système de production est calqué sur le modèle soviétique et exerce un contrôle permanent sur les oeuvres, tenues de suivre la ligne officielle. Une fois passé le cap de la censure, elles étaient assurées d’être projetées en salles. La planification thématique obéit au principe du « réalisme socialiste », doctrine appliquée à l’ensemble de la création artistique. Les films doivent désormais être utiles et prouver leur nécessité au sein de la politique menée par le régime : encouragement à l’industrialisation, lutte antifasciste et dénonciation des sociétés capitalistes.

Pour s’assurer de la coopération des artistes, le régime est-allemand se rend dans les écoles pour sélectionner les plus raisonnables. Exit les avant-gardes et les provocateurs, on ne prend que les plus sages. La RDA met en place un système de censure indirecte : elle ne chasse pas les rebelles, elle les empêche d’exposer. Elle ne détruit pas les oeuvres, elle les fait tomber dans l’oubli. Et elle ne ne met en avant que les artistes « officiels ». La création est-allemande est ainsi soumise à l’aval d’un État interventionniste et la scène artistique est structurée par une forte hiérarchie, les artistes choisis étant les seuls à être mis en avant. Mais l’art secret se met en place et face à son succès, le pouvoir doit réagir. En 1956, le couperet tombe : une vague de censure gigantesque et plus forte encore balaie la production de la RDA et servira de base pour la répression sous le Mur. Littérature, presse, cinéma, théâtre, peinture : aucun domaine n’est épargné. Pendant 40 ans, les artistes officiels sont ainsi libres d’exposer et de pratiquer leur art mais soumis aux diktats du régime et de sa propagande.

Dès la construction du Mur, le régime est-allemand paie des artistes pour le promouvoir, lui donner une image « positive ». On retrouve ainsi des représentations de gardes-frontières défendant chèrement la RDA de l’ennemi. Mais certains refusent. Ils dénoncent cette « frontière de béton de et de barbelés » qui les enferme plus qu’elle ne les protège. Ils risquent l’emprisonnement. Alors, on fait jouer la symbolique, on noie le poisson. De nombreuses oeuvres marient ainsi les styles et les traditions pour cacher leur côté moderne ou révolutionnaire. L’expressionnisme allemand et la Nouvelle Objectivité rodent souvent sous les apparences officielles. Les oeuvres sont généralement secrètes et très imagées : lors de représentations du Mur, son ciel chargé de gros nuages noirs représente ainsi l’oppression subie par les habitants.

Si les artistes de la RDA font aujourd’hui figure de victimes, ils sont pourtant fortement remis en cause par la profession qui considère qu’ils ont aussi largement profité du système. Ils étaient sélectionnés puis protégés par l’État, alors que la majorité des autres était surveillée ou persécutée. Certains considèrent que ce n’est pas parce qu’ils étaient victimes de la surveillance de la Stasi qu’ils n’étaient pas coupables pour autant de soutenir le système. La population cherchait de plus des figures charismatiques auxquelles s’identifier, ils leur ont offert une figure de soumission. Leur responsabilité est énorme. Pourtant, l’espoir (très utopique) d’une possible évolution de la société est-allemande subsistait, et cela explique sans doute en partie pourquoi ils furent si peu à vouloir passer « de l’autre côté ». Et la volonté de s’affranchir des limites prescrites reste sous-jacente.

Petit à petit, l’art underground se développe à l’ombre du Mur de Berlin. Le régime décide de réagir et charge la Stasi, sa police secrète, de surveiller également les artistes (elle ne s’occupait alors que des opposants politiques, elle finira par surveiller l’entièreté de la population). À partir des années ’80, l’espionnage se fait encore plus intense. Le peintre Penck doit ainsi quitter la RDA : il est sous surveillance permanente et rapprochée, subit des intimidations et son atelier est vandalisé. Les artistes se retrouvent face à un dilemme : collaborer ou se trouver dans l’impossibilité d’exercer son art, voire de terminer derrière d’autres barreaux que ceux du Mur. Berlin devient une ville à deux visages qui ne parlent plus la même langue qu’en apparence. Dans les faits, chacun parle la langue de son État.

Berlin-Ouest et Berlin-Est : des évolutions, mais pas les mêmes

Les deux côtés du Mur ont pris des chemins différents mais ils ont suivi des évolutions similaires. Entre 1957 et fin des années 60, les deux “camps” étaient sous la tutelle soit des Alliés soit de l’URSS. A l’Ouest, les Alliés ont un objectif précis : concurrencer avec le bloc voisin. La RFA profite du plan Marshall pour édifier un « Théâtre populaire libre », une université « libre », une autre bibliothèque nationale avec d’autres grands musées pour répondre aux grands bâtiments érigés de l’autre côtés. Leur motivation était de rivaliser avec l’autre côté (considéré comme orienté idéologiquement) et de montrer la grandeur du côté Ouest de Berlin.

A l’Est, l’État est interventionniste : la RDA impose sa vision de l’art et du beau à Berlin-Est. Désormais, c’est le « réalisme socialiste » qui est l’art officiel, toute autre forme d’art ou tout autre courant n’apparait pas dans le paysage artistique et culturel. Les artistes ont alors deux façons de réagir : soit ils se censurent et font de l’art officiel et promulgué par l’État, soit ils créent quelque chose qui diffère de la norme sont considérés comme anti-communistes, des ennemis et sont interdits d’exposition ou de représentation. Dans les deux cas, que ce soit en RFA ou en RDA, l’art est politique et idéologique.

Entre les années 70 et les années 80, les deux « camps » expérimentent en-dehors des normes imposées ou sous-entendues. Du côté Ouest, les révolutions étudiantes de 68 sont violentes. Les jeunes veulent du changement et l’expriment notamment à travers la culture et l’art. Les squats apparaissent, essentiellement dans le quartier Kreuzberg, ainsi que l’autoproclamé « art alternatif » : théâtre de rue, cirques itinérants, cinéclubs critiques,… Dans cette suite logique de jeunes révoltés, le punk s’invite également à la partie vers la fin des 70’s. Le service militaire n’est pas obligatoire, les jeunes sont révoltés, on expérimente différentes formes d’art, la drogue n’est pas illégale,…

C’est ainsi que les Querdenker (« ceux qui pensent de travers » ou « ceux qui pensent autrement ») viennent à Berlin-Ouest et plus précisément dans le quartier de Kreuzberg. Des artistes à la renommée internationale comme David Bowie ou Iggy Pop viennent également se joindre à ce mouvement. Berlin-Ouest est alors considérée comme « un espace créatif bouillonnant ». C’est dans ce climat que Heroes de David Bowie voit le jour. En séjour à Berlin pour fuir son addiction à la drogue, Bowie s’impose un rythme pour écrire et composer. Depuis la salle d’enregistrement, il voit le mur et un couple s’embrasser sous les miradors. La chanson prend en popularité 10 ans plus tard lors de “Concert for Berlin” en 1987 pour fêter les 750 ans de la ville. Bowie se retrouve à chanter du côté Ouest du mur, tandis qu’une foule l’écoute également du côté Est.

Du côté Est, les choses bougent aussi, mais moins. La contre-culture dans un régime totalitaire se fait plus discrète. C’est à partir de 1970 qu’une « culture de niche » émerge : cercles littéraires, galeries indépendantes prennent place dans des lieux privés, à l’abri du regard de la Stasi. Un exemple cinématographique est cependant à retenir : Die Legende von Paul und Paula de Heiner Carow est autorisé à sortir dans les salles grâce à Erich Honecker, un des principaux dirigeants de la RDA. L’homme politique n’y voit qu’un film d’amour pour la jeunesse alors que le film souffle un vent libertaire sur le côté Est de Berlin : amour passionné, poésie, liberté, le film est à l’opposé de ce que l’influence communiste impose.

Artistes officiels ou réfugiés, et “border art” : l’homogénéité n’existe pas

Sous un régime dictatorial marqué par la censure, une question évidente se pose : celle de la situation des artistes en RDA, et de la valeur à accorder à leurs œuvres réalisées durant cette quarantaine d’années. L’art peut-il être considéré comme véritable quand il n’est pas libre? La censure entraîne l’auto-censure, poussant ces personnes à la volonté créatrice à se confiner elles-mêmes dans le cadre, parfois sans en avoir conscience.

Peu d’artistes semblent s’être véritablement opposés au régime en place, et ce défaut de révolte n’est pas le fruit du hasard : les artistes officiels avaient beau se penser effrontés et provocateurs, ils n’en avaient pas moins été soigneusement sélectionnés en amont en fonction de leur apparente docilité et conformité. Ils recevaient des commandes du gouvernement qui les exposait. C’est un des éléments qui pourrait expliquer cette absence de réelle émancipation, ou le fait que la plupart n’aient pas choisi de partir au nom d’une production artistique authentique.

Et quand on est pas un artiste officiel du régime, la vie est compliquée. Pas exposés, les créateurs sont en outre pourchassés par le pouvoir qui leur ont collé la Stasi, la police secrète, sous le dos. Ils doivent réussir à vendre et exposer à l’Ouest, sans se faire prendre. Ils risquent l’emprisonnement pour contact avec “l’ennemi”. Alors, la plupart rentrent dans le rang, ou fuient.

Pourtant, l’existence de certains artistes politiquement engagés et hostiles au régime est réelle. Des petites galeries alternatives ont ainsi vu le jour, exposant des productions originales et clandestines. On peut également retrouver dans l’art underground une volonté de “se battre contre des murs avec des œuvres d’art”. Un mouvement artistique originaire d’Amérique du Nord apparaît du côté de la RFA et transforme la ville, le border art. Cette forme nouvelle consiste à peindre directement sur les frontières et a été inventée au Mexique. La face Ouest du Mur de Berlin devient le premier symbole manifeste de cette adoption. Cette dernière est la seule à être taguée car elle n’est pas accessible à l’Est. Elle fut d’abord recouverte de messages de paix ou de slogans d’insurrection, écrits à même le béton.

A partir du milieu des années ’80, elle s’ouvre aux graffitis et devient la toile de street artists téméraires osant défier la surveillance des gardes et de leurs mitraillettes. L’idée centrale de cet acte vraisemblablement politique était celle de la transgression des frontières. À la chute du Mur, c’est le côté Est encore vierge qui fut pris d’assaut. Le “Mur de la honte” devient artistique. On y retrouve désormais des œuvres telles que le Bruderkuss de Dimitri Vrubel, représentant un baiser entre Léonid Brejnev (dirigeant de l’URSS) et Erich Honecker (dirigeant de RDA), et image principale de ce présent dossier. A l’occasion du 25ème anniversaire de la chute du Mur, la Est Side Gallery voit le jour. Cette section de mur d’1,3 km doit désormais servir de véritable musée à ciel ouvert, sur lequel sont regroupées les œuvres de près de 118 artistes. Le critère d’exposition est la symbolique, dans les oeuvres, de l’optimisme qui a accompagné la chute du Mur et la fin de la Guerre froide.

En 1990, le peintre Georg Baselitz déclenche « la querelle des images » moderne en déclarant qu’il n’y a pas eu d’artistes en RDA, car tous les vrais artistes l’avaient quittée. Selon lui, ceux qui sont restés sont des illustrateurs, des gens qui ont illustré une idéologie. Et quand on analyse la situation avec le regard de l’histoire, il est difficile de lui donner entièrement tort. En 40 ans de production artistiques en RDA, rien ne ressort. Les oeuvres n’ont plus d’autre intérêt qu’historique. Peut-être parce que l’art est-allemand n’était pas un art libre, et donc un vrai art? La censure avait beau être indirecte, elle s’est rapidement transformée en auto-censure : les artistes n’osent plus créer d’oeuvres qui risqueraient de déplaire au pouvoir, ils se limitent au politiquement correct (expression provenant d’ailleurs du vocabulaire stalinien).

En RDA, le slogan culturel du régime est éloquent : « l’art, c’est l’État ». Et l’art est une arme, mais une arme que le pouvoir a su retourner contre les artistes eux-mêmes. L’État totalitaire et l’art sont, par définition, incompatibles, voire opposés. De par leur essence même, ils s’excluent mutuellement car la vocation de chacun est de prétendre à l’absolu.

Journa’Lîdje

2 Replies to “Dossier “30 ans de la chute du Mur de Berlin” | L’art sous pavillon allemand”

  1. On remarque de nouveau que tous les régimes totalitaires répriment l art et la culture car ils font réfléchir et se poser des questions; ce qui bien sûr ne plait pas à ce genre de régime. De nouveau un très bel article.

  2. Il faut absolument que je retourne à Berlin pour voir cette Est Side Gallery.

    Merci pour ce très beau dossier consacré au mur, on attend la suite!

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